Artist in Residence
Szenografin Annette Kurz

resonanzen in der Elbphilharmonie
2022-2024

Über zwei Spielzeiten hinweg begleitet die Szenografin Annette Kurz das Ensemble Resonanz als Artist in Residence, um sich gemeinsam intensiv mit dem Konzertformat und der Präsenz der Musikerinnen und Musiker auf den Bühnen der Elbphilharmonie auseinanderzusetzen – und zwar nicht nur im musikalischen Kontext. Es geht um die Vorstellung vom Ensemble als ein Körper, die Bewegungen der Künstler:innen, Übergänge sowie das Zusammenspiel von Musik und Szene, Licht und Raum. In Zusammenarbeit mit Annette Kurz erforschen die Musiker:innen die vielfältigen Gestaltungsmöglichkeiten, die sich unter diesen Schlagworten auftun.

Die Residenz beim Ensemble wird mit dem Programm »Exzellente Orchesterlandschaft« durch die Staatsministerin für Kultur und Medien Claudia Roth gefördert.

Szenografin Annette Kurz

Ensemble Resonanz & Annette Kurz

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Annette Kurz im Interview

Annette, die Produktionsbedingungen von Konzertbühnen sind für Künstlerinnen wie dich eigentlich bedenklich schlecht. Was war dein erster Gedanke, als das Ensemble diese Idee einer Zusammenarbeit an dich herangetragen hat?

Der allererste Gedanke war, das wird schwierig. Ich habe natürlich ein Bewusstsein dafür, wie eine Konzertbühne funktioniert und wie unterschiedlich die Bedingungen im Vergleich zum Theater sind, wo ich ein integrativer Bestandteil des Produktionsprozesses bin. Aber die Einladung, mit euch in einem Konzertraum zusammenzuarbeiten, sehe ich auch als Einladung, auszutesten, was geht. Eine gemeinsame Forschungsreise und eine Herausforderung, auf die ich mich freue!

Du bist für sehr große und aufwändige Bühnenbilder aus deinen Theaterarbeiten bekannt. Und jetzt lautet die Aufgabe ausgerechnet »kleine Stellschrauben, große Wirkung«, denn an der Konzertbühne sind Zeit, Material, technische Möglichkeiten und auch Budget begrenzt. Ist genau das die besondere Herausforderung?

Es stimmt, dass ich viele sehr große Bilder baue und große szenische Objekte in meine Bühnenräume stelle, aber ich habe in meiner Karriere auch schon mit einer Rolle Tape einen ganzen Raum gestaltet. Das Wichtigste ist die richtige Idee!

Ich glaube, dass Räume ein Zentrum brauchen. Und dieses Zentrum kann eine Streichholzschachtel oder ein Kieselstein sein, wenn es richtig gedacht ist, wenn alle Energien auf einen Punkt gehen, wenn es mit allen besprochen ist und alle mitmachen. Unter Theaterleuten kursiert der Satz: Den König spielen immer die anderen. Das bedeutet, der Schauspieler, der den König darstellt, hat selbst gar nicht viel zu tun. Er braucht die anderen, die ihm glauben oder zutrauen, die mächtige, außergewöhnliche Figur zu sein. So ist es mit dem Zentrum auch: Wenn wir alle gemeinsam beschließen, dass es ein Zentrum gibt und daran glauben, dann existiert es auch.

Das klingt spannend und hört sich so an, als ob du erst einmal mit dem arbeiten wirst, was auf der Konzertbühne vorhanden ist. Welche Elemente wirst du in den verschiedenen Etappen hinzufügen?

In fünf Konzerten der Spielzeit möchte ich jeweils einen anderen Aspekt szenografischen Handelns mit euch erforschen: Skulptur, Licht, Projektion, Bewegung, Maske und weitere Fundstücke einer Begegnung von Musik und bildnerischen Mitteln. Beleuchtung ist der immer unterschätzte und in Wirklichkeit wichtigste Faktor der visuellen Künste auf Bühnen. Gefühle entstehen durch die Musik, und mit Licht kann man sie lenken und verstärken. Auf dieses Playingfield freue ich mich sehr, weil ich diesen Bereich auch für mich selber erkunden und besser werden möchte.

Wohin uns das Thema Kostüm und Maske führt, weiß ich noch nicht, aber ich hatte den Eindruck, die Musikerinnen und Musiker haben Lust darauf. Ich werde mit euch meine erste eigene Projektion erarbeiten – das wird spannend. Es gibt noch diesen übergeordneten Aspekt: Ich möchte mit Menschen im Verhältnis zum Raum arbeiten – was macht das mit der Architektur?

Du hast unsere Zusammenarbeit als Forschungsreise bezeichnet. Das trifft genau die Vorstellung des Ensembles, dass wir zusammen so viel wie möglich lernen und mitnehmen wollen: Wie können wir mit den Abläufen auf der Bühne und mit dem Bild, das wir auf der Bühne abgeben, umgehen? Welche Skills können wir uns aneignen – die Musiker:innen und das Team hinter der Bühne? Oder auch ganz klassisch, den Umgang mit technischem Equipment lernen. Schritt für Schritt Möglichkeiten entdecken und dabei erkunden, was wir in weitere Spielzeiten mitnehmen können.

Wie für das Ensemble gilt auch für mich: Ich kenne die Antworten nicht. Ich weiß nicht, wo uns die Reise hinführt. Aber hier tut sich ein Raum auf, in dem man etwas ausprobieren kann. Raum bedeutet Zeit, Geld und Menschen, die mitmachen. Diesen Raum für Fragen gibt es bei meiner Arbeit an anderen Theater- oder Opernbühnen oft weniger. Wir aber können nun Dinge ausprobieren – ergebnisoffen. Natürlich immer mit dem Wunsch und dem Willen, das Bestmögliche zu machen. Aber tatsächlich geht es mir eher um den Weg als um das Ergebnis. Da steckt natürlich auch Risiko drin, wenn ich das so sage ... Wie siehst du das?

Wir wollen zusammen Konzerte gestalten, aus denen besondere Erlebnisse entstehen und dabei eine viel integralere und in alle Richtungen überzeugendere Form des Konzerts finden. Aber wir schließen uns nicht in einer Blackbox ein, in der wir fünf Tage proben, leuchten und bauen und dann mit einem durchinszenierten Musiktheater herauskommen. In den Bereichen Konzertdesign oder Inszeniertes Konzert haben so durchaus einige interessante Entwicklungen stattgefunden. Aber wir sind auf einer Konzertbühne. Insofern ist uns der Prozess des Ausprobierens und des Entdeckens wichtig. Und eine gewisse Risikobereitschaft gehört von Beginn an zur Arbeitsweise des Ensembles.

Du verwendest den Begriff »Szenografie« für das, was du tust, und für das Thema, dem wir uns gemeinsam annähern. Ein Begriff, der in Deutschland noch nicht sehr verbreitet ist. Warum nennst du das so?

Im Theater ist »Bühnenbild« der gängige Begriff, der seinen Sinn und seine Tradition hat. In Frankreich, wo ich studiert habe, verwendet man stattdessen den Begriff »scénographie«. Das ist umfassender zu verstehen, es geht nicht um eine Dienstleistung oder darum, etwas auszustaffieren. Stattdessen wird ein Raum oder ein Ereignis von Grund auf gedacht: Zuallererst gibt es einen dramaturgischen Kern. Dann geht man in die Mittel. Und die Mittel sind vielfältig.

Deine Zusammenarbeit mit den Musikerinnen und Musikern hat im Rahmen eines eintägigen Workshops im resonanzraum begonnen, ein Auftakt für diese Forschungsreise. Wie hast du das Zusammentreffen erlebt?

In einer ersten Kennenlernrunde mit fast 20 Menschen habe ich verstanden, dass das Ensemble ein menschlicher Korpus aus verschiedenen Zeitschichten ist, von den Gründungsmitgliedern bis zum jüngsten Neuzugang. Es war toll, zu spüren, wie heterogen aber zugleich auch homogen das Ensemble als Gemeinschaft ist. Ich war überwältigt von der Offenheit und Neugier aller Beteiligten, auch für die bildnerischen Vorgänge. Für das erste Programm habe ich ja eine Skulptur entwickelt, bestehend aus einem Ei und einem goldenen Käfig. Es gab die tolle Szene, dass jedes Ensemble-Mitglied einmal das Ei im Arm halten wollte, es wurde von einer zum anderen weitergegeben und jeder hat es auf seine oder ihre Art gehalten. Da ist mir noch mal klar geworden, wie viel die Erfindung der Skulptur eigentlich mit dem Ensemble zu tun hat.

Das Ei mit dem Käfig kann symbolisch sicherlich für Vieles stehen und hat auf eine gewisse Art und Weise mit unserem musikalischen Programm zu tun – auch etwa mit den Inhalten der Mozart-Arien, wo es um die ausbrechende Kraft der Liebe geht. Aber ich sehe darin auch ein Bild für unsere Art der Arbeit, die Hervorbringung von Neuem unter stark beschränkten Umständen.

Das Ei hat tatsächlich jemand aus dem Ensemble als Stichwort in die Runde geworfen, als Bild einer Keimzelle unserer Zusammenarbeit. In meinem Kopf ist es dann immer größer geworden und mit mir durch die Kunstgeschichte gewandert bei der Suche nach Bildern und Malern.

Für mich kam die Inspiration der Skulptur von Alban Bergs »Lyrischer Suite«. Das Werk ist für mich die Wirbelsäule des Abends, während die Haffner-Sinfonie die äußere Klammer bildet und die Arien wie Sterne herausfunkeln. Bei der Lyrischen Suite bin ich richtig eingetaucht in die persönliche Geschichte des Komponisten, um zu verstehen, worum es geht. Die geheime Liebesbeziehung zu Hanna Fuchs, die Berg erlebt und gelebt hat, hat er ja quasi eins zu eins in der Lyrischen Suite verarbeitet. Seine leidenschaftliche Liebe, die Stadien der Geschichte, die unerfüllte Liebe. Das kann man alles sehen …

… und hören.

Und erst als der Käfig mit dem Ei entstanden war, kam mir die Idee, die Skulptur durch die Spielzeit und an andere Spielstätten mitzunehmen und zu verändern. Eines ergibt sich aus dem anderen. Diese organische Zusammenarbeit ist für den kreativen Prozess wie ein Geschenk für mich.

Du hast auch gesagt, die Skulptur gehört zum Ensemble – wie die Solistin Anna Prohaska und Riccardo Minasi ist sie ein zusätzlicher Akteur auf der Bühne.

Diese Skulptur ist für mich wie ein mentales Zentrum. Die Skulptur hat bewusst fast menschliche Proportionen, der Korpus ist auf der Höhe des Gesichts, der Käfig streckt seine Arme nach oben, wie eine Giacometti-Figur. So kann sich die Skulptur ganz wunderbar in das Ensemble einfügen und als Mitglied gedacht werden. Es ist jemand, der vorbeikommt, man kann mit ihm spielen oder nicht, man kann ihn stehen lassen, ihn betrachten, über ihn nachdenken. Alles ist möglich.

Was kannst du nach diesen ersten Metern der Zusammenarbeit feststellen über die Unterschiede zu deiner sonstigen Arbeit an Theatern?

Der größte Unterschied ist, dass ich mir die Erzählung selbst erobern muss. Im Theater gibt es immer eine literarische Grundlage, ein Bühnenstück, einen Roman oder einen sonstigen Text. Es gibt Dramaturgen, den Regisseur, der das Stück gelesen hat und mir seine Perspektive darauf als Marschroute mitgibt. Für euch ist es vielleicht alles ganz logisch, ihr seht die Noten, ihr kennt die Musik und die Hintergründe. Aber ich bin keine Musikerin und fühle mich wie eine Ägyptologin beim Entziffern von Hieroglyphen in einer fremden, aber nicht gänzlich unbekannten Welt. Das ist eine große Freiheit, die mich erfüllt und inspiriert, und zugleich eine große Verantwortung.

Also empfindest du trotz der Umstände ein bisschen mehr Freiheit?

Im Erfinden ja! Im Dialog mit euch kann ich selber bestimmen. Das bedeutet für mich eine große Freiheit.

Gibt es eins von den fünf Konzertprojekten, die wir jetzt gemeinsam angehen, auf das du dich besonders freust? Dein persönliches Highlight?

Ich freue mich auf jedes Projekt und auf jede Herausforderung anders. Nach dem ersten Konzert auf der Großen Bühne freue mich auf den Kleinen Saal und bin gespannt, was wir dort mit dem Licht entwickeln können. Wenn ich an euer inszeniertes Konzert »megamorphosen« der letzten Saison denke, bekomme ich immer noch Gänsehaut. Fantastisch, wie der Raum da mitspielt und mitvibriert. Ich weiß, dass es euch seit Langem ein Anliegen ist, die technischen und bühnentechnischen Anlagen dort weiter auszureizen. Und ich bin ein großer Fan der Schuhschachtel [Anm.: die Form des Kleinen Saales der Elbphilharmonie, bei dem das Publikum frontal auf die Bühne blickt].

Dann freue ich mich sehr auf die Zusammenarbeit mit dem Komponisten Georges Aperghis bei dem Programm »migrants«. Schon zu meiner Zeit in Frankreich war Aperghis ein berühmter Name. Jetzt bin ich fast vor Ehrfurcht erstarrt, als ich ihn am Telefon hatte. In den kühnsten Träumen meiner Pariser Zeit hätte ich mir nicht vorstellen könne, dass wir gemeinsam an einem Projekt arbeiten. Das wird meine erste eigene Projektion. Und dann freue ich mich auf die Laeiszhalle – das ist wie die Begegnung mit einer alten Freundin. Dort habe ich selbst schon so viele schöne Momente erlebt. Also: Man kann sagen, ich freue mich auf die Räume!

Hast du eine Frage an uns?

Seit unserem Kennenlernen vor zwei Jahren haben wir nun schon einen gemeinsamen Weg zurückgelegt, um herauszufinden, was unsere Anliegen und Ansprüche sind. Bist du überrascht, wo wir nun stehen?

Diese zwei Jahre habe ich als einen kontinuierlichen Weg erlebt, auf dem wir unsere Zusammenarbeit und ihre Möglichkeiten in modulhaften Beispielen langsam eingekreist haben, immer konkreter wurden und trotzdem flexibel geblieben sind. Deine Residenz beim Ensemble wird nun mit dem Programm »Exzellente Orchesterlandschaft « durch die Staatsministerin für Kultur und Medien Claudia Roth gefördert, das eröffnet tolle Möglichkeiten! Dass wir es jetzt tatsächlich zum ersten Konzert der Saison schaffen, unsere gemeinsame Arbeit im Großen Saal vorzustellen, ist eine positive Überraschung. Die Bedingungen für das bildnerische Arbeiten rund um dieses Konzert sind schon grenzwertig, wenn man bedenkt, dass wir für die Proben im Saal nur zwei Stunden Zeit haben.

Ich dachte zwischendurch auch: Wir haben kaum Zeit, keine Routine, machen ein Experiment und dann gleich auf der ganz großen Bühne. Aber ich hatte immer das Gefühl, ihr vertraut mir. Das gegenseitige Vertrauen setzt viel Kreativität frei.

Interview: Tobias Rempe, September 2022