Revolution der Sakralmusik

Mit Anfang zwanzig feierte Giovanni Battista Pergolesi 1733 einen ersten herausragenden Erfolg: Sein Opernintermezzo La serva padrona blieb am Teatro San Bartolomeo in Neapel nach der Uraufführung für Jahrzehnte im Repertoire, rund 60 Theater in ganz Europa setzten es auf den Spielplan. Begeisterung löste Pergolesis Musik aus, da sie zwei Dinge vereinte: barocke Affekte einerseits, die Befreiung von starren Strukturen andererseits. An Stelle pompöser Repräsentation setzte er eine natürliche Charakterzeichnung, eine Musik, so flirrend bunt und leidenschaftlich wie das italienische Leben selbst.
Nur drei Jahre nach diesem Erfolg starb Giovanni Battista Pergolesi im Alter von nur 26 Jahren an Tuberkulose. Zu seinen letzten Werken gehört das Stabat Mater. Ob es tatsächlich, wie die Legende erzählt, auf dem Sterbebett entstand, darf bezweifelt werden. Warum und für wen Pergolesi es schrieb, wissen wir nicht. Unstrittig ist dagegen die Wirkung, die das Stabat Mater in den Jahren nach Pergolesis Tod entfachte. Der früh verstorbene, geniale Komponist lieferte nicht nur Stoff für Klatsch und Tratsch in den Salons des entstehenden Bürgertums – das Werk erschien auch musikalisch als Vorbote einer neuen Zeit. Pergolesi überführte sein Erfolgsrezept aus La serva padrona in die Kirchenmusik. Ein unerhörter Schritt, fanden manche – denn emotionale Lebendigkeit und opernhafte Virtuosität hatten bis dato in der Kirche nichts verloren. Die Musik drohte das Sakrament zu überstrahlen.
Was aber macht diesen neuen Stil aus? Zunächst müssen wir feststellen, dass von einem Personalstil kaum die Rede sein kann – vielmehr von einem Erbe ganzer Generationen neapolitanischer Komponisten. Gegen Ende des 17. Jahrhunderts bildete sich in Neapel eine Lehre heraus, die das improvisatorische Aussetzen von Generalbassstimmen durch bewährte Modelle vereinfachen sollte. Das klingt kompliziert, lässt sich im Prinzip aber mit taktischen Spielzügen im Sport vergleichen – wer muss sich wann wie bewegen, um möglichst viele Punkte abzusahnen? Unter dem Überbegriff »Partimento« gaben viele Komponisten Sammelwerke heraus, in denen sie beispielhaft Kadenzen, Stimmführungsregeln und Sequenzen vorführten. Wer solche Lehrwerke studiert hat, erkennt bei Pergolesi sofort die typischen »Spielzüge«. Und nicht nur bei ihm, die Lehre der Partimenti wirkt bis in die Zeit der Wiener Klassik hinein und findet ihren skurrilen Höhepunkt in der Praxis des »Musikalischen Würfelspiels«, bei dem ein Zufallsgenerator (etwa ein Würfel) über den Verlauf und die Zusammensetzung einer Komposition entscheidet. Prominentes Beispiel: Wolfgang Amadeus Mozarts Anleitung Walzer oder Schleifer mit zwei Würfeln zu componiren, so viele man will, ohne etwas von der Musik oder Composition zu verstehen. Ohne neapolitanische Partimenti hätte Mozart wohl auch kaum ganze Opern in wenigen Wochen komponieren können, glaubt jedenfalls Riccardo Minasi.
Der Genialität Mozarts oder Pergolesis tut das jedoch keinen Abbruch. Ein guter Trainer ist schließlich noch kein Garant für einen Spitzensportler. Was Pergolesi zum genialen Komponisten machte, war seine Fähigkeit, die Spielzüge raffiniert zu kombinieren, mit einfachsten Mitteln größtmögliche Wirkung zu entfalten. Einerseits reizt er die Stilmittel bis zur Schmerzgrenze aus, wenn sich etwa zu Beginn im Stabat Mater Dissonanzen über quälend lange Momente aneinander reiben – und jede Auflösung nur die nächste Spannung vorbereitet. Ebenso extrem wechselt die Dynamik, peitschendes Forte wird abgelöst von zärtlichen Seufzern più dolce. Man kann die Liste weiterführen: Rhythmik, Tempo, Metrum, Klangfarbe, Tonarten – jedes Element ist effektvoll bedacht und in immer neuer Weise umgesetzt.
Andererseits gelingt es Pergolesi, seine Musik nicht zu überfrachten: Er wählt im Stabat Mater eine kleine Besetzung mit zwei hohen Stimmen, Streichern und Generalbass. Die Melodien gehen ins Ohr, die Struktur ist einfach zu durchschauen – jede Note sitzt. „Galanterie-Stücklein darff man eben nicht immer ohne Unterschied läppisch nennen“, schrieb Pergolesis Zeitgenosse Johann Mattheson in seiner Grundlage einer Ehren-Pforte:

»Sie gefallen offt besser, und thun mehr Dienste, wenn sie recht natürlich gerathen sind, als großmächtige Concerte und stolze Ouvertüren. Jene erfordern nicht weniger ihren Meister nach ihrer Art, als diese.«

Der Streit um das Stabat Mater, der an ihm ausgetragene Kampf zwischen Stile antico und Stile moderno, sorgte schließlich für unzählige Nachdrucke in ganz Europa.
In vielen Musikwerken jener Zeit schwingt, zumindest für unsere Ohren, ein wenig Pergolesi mit. Die neapolitanische Schule lag im Trend, vor allem natürlich bei den Komponisten aus Neapel selbst, wie dem dort geborenen Geiger Angelo Ragazzi. Seine Sonate für Streicher op. 1 Nr.4 in f-Moll trägt den Beinamen »Imitatio in Salve Regina, Mater Misericordiae«. Und tatsächlich scheint der zweite Satz, ein Andante, mit seinen langen Sekundreibungen das Stabat Mater Pergolesis zu zitieren. Er ist dabei aber vermutlich eine Huldigung an einen andren neapolitanischen Geigerkollegen, den zehn Jahre älteren Giuseppe Avitrano. Bereits 1713 (damals ist Pergolesi erst drei Jahre alt!), schrieb Avitrano in seiner Sonate op.3 Nr. 10 für drei Violinen »La Maddaloni« ein verblüffend ähnliches Largo, ein weiterer Beweis für die lange neapolitanische Partimento-Tradition. Angelo Ragazzi wurde 1670 in Neapel geboren. Seine Sonatensammlung op. 1 war dabei eine erfolgreiche musikalische Bewerbung: Mit ihr verschaffte er sich eine Stelle als Musiker in der kaiserlichen Hofkapelle Karl VI. in Wien, der damals die besten Musiker aus ganz Europa um sich scharte. Das erklärt auch die recht anspruchsvolle Geigenstimme im dritten Satz, der wie ein Virtuosenkonzert im Kleinformat erscheint.