»Der kompositorische Zwischenraum ist der Ort des fragilsten musikalischen Verschwindens.«
Interview mit Mark Andre

Bei den Donaueschinger Musiktagen wird ein neues Werk von dir aufgeführt. Während deine Werke sonst häufig nach deutschen Präpositionen benannt sind (auf, an, hin, ...) lautet der Titel des aktuellen Werks »rwh 1« – wie spreche ich das richtig aus und welchen Assoziationsraum möchtest du damit eröffnen?

Es geht um ein aramäisches Wort und wird »ruach« ausgesprochen. Das Wortfeld bezieht sich auf verschiedene Begriffe: Wind, Luft, Atem, Duft, Intensität, und GEIST. In der Bibel taucht das Wort sehr häufig auf, Jesus von Nazareth spricht dieses Wort auf aramäisch aus, von Martin Luther und heutzutage von anderen Exegeten wird es als »Heiliger Geist« übersetzt.

Und zugleich steckt im Wort »ruach« auch etwas Lautmalerisches, ein Geräusch.

Ja genau, da geht es um eine andere Ebene des erwähnten Wortfeldes – die Klangsituation.

Man nennt dich auch Klang- oder Geräuscheforscher – welche Geräusche untersuchst du in diesem Fall?

Es ist eigentlich ganz nüchtern, ich möchte die Möglichkeit geben, eine Musik im Prozess des Verschwindens zu beobachten. Es geht um drei Situationen bzw. drei Typologien: die Musik vor dem Entschwinden, während des Verschwindens und nach dem Verschwinden. Es betrifft die Klang-, die Aktions- und die Zeittypologien.

Woher kommt dein Interesse an diesem Verschwinden der Töne oder an den Geschichten, die sie erzählen?

Beim Komponieren habe ich permanent mit zeitlichen Situationen zu tun, mit Klanggestaltungen, mit Aktionstypologien, die verschwinden. Es ist meine Obsession, das Beobachten der kompositorischen Zwischenräume. Das sind die Räume, die ganz schnell vergehen, die aber vielleicht die höchste Stufe der Intensität entfalten. Daran möchte ich Menschen teilhaben lassen, die Möglichkeit des Beobachtens geben. Jeder hat seine individuellen Antennen und beobachtet aus einer anderen Perspektiven. Das ist die eine Ebene.

Und die andere Ebene?

Das Verschwinden scheint eine zentrale Kategorie des Evangeliums, der Lehre des Jesus von Nazareth zu sein. Nur einige Beispiele: Der Ort der Taufe liegt am tiefsten Punkt der Erde, am Jordan, minus 420 Meter glaube ich... Während der Taufe und auch während der Passion, der Leidensgeschichte Jesu, zerreißt der Vorhang, Gott öffnet den Himmel und spricht, er ist mein Sohn. Und in der Theologie wird diskutiert, dass der Raum der Konsekration ein Zwischenraum sei, es geht um die Wandlung von Brot und Wein in den Leib und das Blut Jesu Christi – das stammt aus der katholischen Überlieferung. In der Offenbarung des Johannes spricht Jesus Christus, er sei »das Alpha und das Omega, der Erste und der Letzte, der Anfang und das Ende.« Da liegen die Zwischenräume und das Entschwinden.

Und das findet sich auch wieder im Ausatmen der Musikerinnen und Musiker? Man hört die Vokale A und O...

Ja, einerseits bezieht es sich auf das Alpha und Omega, anderseits auf die klangliche Ebene des erwähnten Wortfeldes rûaḥ. In keiner anderen Sprache konnte ich diese Polysemantik finden: Wenn man Atem sagt, sagt man auch Wind; wenn man Wind sagt, sagt man auch Geist. Man kann das nicht trennen wie bei uns.

Der Anfang des Stückes ist kanonisch aufgebaut, wie die Fugen von Johann Sebastian Bach.  Da atmen die Musiker; und der Atem ist etwas Individuelles. Jemand, der atmet, entfaltet viele persönliche und subjektive Information, aber total schattenhaft. Auch im Prozess des Sterbens wird in einem persönlichen Rhythmus ein- und ausgeatmet – das ist etwas sehr Individuelles, jenseits der Funktionalität.

Was reizt dich sinnlich an diesen Klängen und Geräuschen? Was reizt dein Ohr?

Es geht nicht um Dezibel oder ein Spektakel, es geht um eine besondere Energie, die sich entfaltet. Mich faszinieren die intensivsten Klangsituationen, die meines Erachtens nach in den kompositorischen Zwischenräumen steckten. Also muss ich mich mit ihren Bedingungen beschäftigen, um genau das zu erreichen. Das ist eine andere Kategorie von Virtuosität, die das Ensemble auf höchstem Niveau präsentiert. Zugleich liegt in der Ausführung des Ensembles auch die traditionelle Art der Virtuosität – sie ist nicht zu übersehen oder zu überhören. Das sind zwei verschiedene Familien.

Nur ein Beispiel: In Bachs Matthäuspassion liegt meiner Ansicht nach der Höhepunkt der Intensität im zweiten Teil, in der Arie »Aus Liebe«. Es ist total nüchtern, total schutzlos, es gibt eine Frauenstimme und dann ein Ostinato, sieben Fermaten, kein Continuo, kein Orchester... Am Ende des Stückes entfalten sich verschiedene Zeitebenen in granulierten Klängen. Diese Granulationen – sei es nur Schönklang, Artefakt oder Dekoration – sind Rhythmen, für mich morphologische Rhythmen. Damit meine ich, dass sich diese Rhythmen weder um mich noch um den Dirigenten kümmern, sondern um die Plattenglocken, die schwingen. Das lebt für sich. Für mich sind dies Rhythmen aus verschiedenen Zeitebenen.

Unsere Zeit wird lauter und lauter. Komponierst du auch als Gegenpol zu unserer lauter werdenden Zeit?

Ja, das ist der Stand der Dinge – die Grund-Lautstärke nimmt zu. Auch der Einsatz von Technologie verändert unser Hören, wir hören jetzt tendenziell komprimierte Aufnahmen, zum Beispiel mit dem Smartphone; aber ein Stück zum Beispiel von Brahms live zu hören ist etwas ganz anderes. Die Ausdifferenzierung der Klangtypen ist dabei ganz anders... Aber es gibt in dieser Hinsicht keine politische Botschaft in meinem Werk. Ich möchte die höchste Stufe der Intensität ganz nüchtern erleben lassen. Aber die Nüchternheit entfaltet vielleicht etwas Umgekehrtes.

Eigentlich ist es eine Art Hamburger Komposition, denn du hast Klangforschungen in der Kirche St. Katharinen in Hamburg betrieben. Was genau hast du gemacht?

Zum einen war es mir ein Privileg, mit dem Ensemble Resonanz arbeiten zu dürfen; ich bin sehr dankbar für die Konsultationen, während ich das Stück schrieb. Und noch mal Hamburg, weil wir die Akustik der St. Katharinen Kirche echographiert haben. Das heißt, wir haben Impulse in den Raum gegeben und die Antworten der Akustik mit einem Gerät aufgenommen. Mit Software wie AudioSculp und Orchid habe ich das analysiert. Von hier aus werden alle Tonhöhen des Stücks abgeleitet, alle Tonhöhen der harmonischen Klänge. Das ist wie ein Klang-MRT vom Korpus der Kirche, wo übrigens auch Bach gespielt hat – aus meiner Sicht der großartigste Komponist, auch aus spirituellen Gründen, für mich das A und O.

Wie kommt die Aufstellung der Musiker zu Stande? Hat das auch etwas mit der Gestalt der Kirche zu tun?

Eigentlich geht es um die Kanons, drei, vier Schichten von Kanons, die man mit verschiedenen Materialtypen hört und die sich überkreuzen. Durch die Aufstellung der Musiker, zwei Streichquartette an der Seite, ein Trio hinten und zwei Streichquartette auf der Bühne mit dem Flügel und dem Schlagwerk.

Heute wird »rwḥ 1« hier in Donaueschingen uraufgeführt. Was passiert da mit dir?

Aus symbolischen und historischen Gründen sind die Donaueschinger Musiktage das wahrscheinlich wichtigste Festival im Bereich der Neuen Musik. Ich selbst bin seit 1996 zum fünften Mal hier – das ist etwas Besonderes, das hat mein Leben und meine Arbeit sehr stark beeinflusst. Und an meinem Werk habe ich zehn Monate gearbeitet. Ich möchte nicht jammern, aber es steckt viel Arbeit drin: Ich habe 21 Stimmen komponiert, es kein Stück für Streichorchester ist, sondern für vier Streichquartette. Für mich als Komponist ist das eine eschatologische Situation... Wie entfaltet es sich? Es betrifft auch die formale Gestaltung... Überlebt man oder nicht? Das wird schwieriger je älter man wird. Wenn man älter ist und ein Werk nicht funktioniert, und dann hat man ein Problem, weil es nicht mehr so viel Zeit gibt. Man will ja nicht nur Bestätigung, sondern sich auch weiterentwickeln